郭力昕〈台灣紀錄片中的環境意識〉
過去十年裡，台灣有不少紀錄片放眼環境議題。台灣作為亞洲／全球環境生態體系無法分割或孤立的一員，其生態環境的核心關切是什麼，又如何被記錄影像呈現？當生態環境已經是今日最大或者最迫切的政治議題時，台灣的紀錄片是如何問題化環境議題的？宣稱關切環境問題的影像，能否對人類歷史的批判性反思或行動，提出有價值的話語？這場報告，試圖通過一些相關作品的影像片段，對以上的問題稍做描述和分析。

陳伯義〈環境災難的攝影創作─莫拉克影像計畫〉
莫拉克颱風是影響台灣最嚴重的天然災害，所以，莫拉克影像計畫就是針對這個天然災害後的地景影像計畫，其中，包含兩個部分，也就是莫拉克颱風後的影像紀實跟重建工程的影像紀實。災後的影像是將土石流襲擊南沙魯家屋中殘留的泥痕，來敘述災害當下、洪水退卻以及挖掘救災的三個事件，將災難史詩化，透過這樣安靜的畫面來陳訴這個巨大的創傷。同時也包含了災害勘查的地景影像。後莫拉克就是莫拉克風災之後荖濃溪流域重建工程的地景影像，在這個創作中我嘗試將自然地質事件與人為地質事件（Artificial geological event）作為一種參照，透過攝影來揭示對於環境的思考，無意於人類文明與自然生態間作價值上的判準，而是希望這個長期的地景影像計畫來觀察人文地景的變遷，這些照片除了見證後莫拉克時期的復健工程外，同時也希望讓人們省思人類活動與自然環境兩者之間的平衡。

林路〈三四十年代上海影像與地域文化─以金石聲、周海嬰、張才等影人為例〉
三四十年代的上海，可以說上海攝影的黃金時期，這一時期由於獨特的環境氛圍造就了一批在後來產生重要影響的影人，包括上海本土的和外來的拍攝者，都通過個性化的影像語言為上海的地域文化留下了不可多得的見證。以金石聲、周海嬰、張才等人的影像解讀為入口，足以為三四十年代的上海描繪出一幅斑斕的文化圖景。

湯惟傑〈黨人魂，馬賽曲和電檢制〉
1926年，由好萊塢製作的以俄羅斯為背景的“革命風流豔情巨片”《黨人魂》，因其採用《馬賽曲》的配樂，在上海公映時引發法國觀眾抗議。僅僅因其俄國革命的背景，就被“有識之士”指認為“布爾什維克宣傳”，從而引發電影檢查的一系列後果。全部事件的導火索卻不是這部默片電影本身，而是上海放映商添加的現場配樂，影院的噱頭反倒成了檢查的由頭，好似一出笑劇，但卻勾勒出現代治理術本身絕對的政治性。《黨人魂》在夏令配克大戲院的放映，展示了俄國革命意象經由美國好萊塢的視覺化編排處理，進而輸出到上海的路徑；而由它所引發的公共租界建立電檢制，則劃出了現代治理術從不列顛英帝國遞經殖民地香港最終為上海租界所利用的旅行軌跡。正如電影作為“機械複製時代的藝術作品”，由它主導的商業文化/視覺符號/中產階級生活方式的全球流通，已經成為現代文化的一個顯性意象。而1920年代電影檢查制度在香港-上海間的傳遞複製過程中，沒有採取英國那樣的“業界自律”形式，相反，行政性管理被認為是最有效率的，這也在社會治理-法律-技術層面上呈現了現代性的另一面向。

舒浩侖〈魔都回憶與紀錄上海〉
我對上海的紀錄是始於2002年，那時正在拍攝我的紀錄片《鄉愁》。在拍攝這部自傳/家族/里弄成長的紀錄片時，我開始翻閱家族的老照片集，尤其是1949年之前的照片；隨後又查閱了上海二三十年代的史料，發現了那個非常先進、前衛、國際化的亞洲大都市，而這段歷史由於意識形態的嚴控經常被教科書說成是「半殖民半封建」的。與此同時，「魔都」上海開始頻繁出現在大眾傳媒的語境中，大量關於對老上海的回憶書籍影視劇紛紛出籠，上海在和平飯店的爵士樂及復刻的良友畫報中被異國情調化，被「她者化」，更普遍的是被小資化。我的電影則是試圖在魔都傳說與樸素上海中挖掘這個城市被深埋在歷史檔案和現代傳媒下的真實面目。

由法國新攝影史學者Michel Frizot主張的「重新思考攝影實踐與攝影的接受史」來看，「攝影術的開端」本身就是一個問題。如何界定“攝影家”的身份，如何書寫“攝影史”的範圍，若以“民俗影像”這樣的角度來思考，會引發一連串有趣的問題，讓我們重新反思我們的攝影史觀與攝影的本質。從法國早期珍藏臺灣影像中的民間戲曲與戲臺，到日殖時期絵葉書、人類學調查、土俗學的期刊，「民俗影像」一直是博物學家、殖民人類學者、土俗學者、早期臺灣本地攝影者最珍愛的攝影題材之一，或許因為民間信仰儀式的繞境場景、戲劇舞臺、節慶氣氛，使得這類影像遍在，又不斷產生變化。從《民俗臺灣》、《ECHO英語漢聲雜誌》到中文《漢聲雜誌》，我們不僅看到了「民俗」這個不受治理的影像，在觀看範疇上的變化，也看到了「攝影史意識」的漸次出現。

許芳慈〈邁向繁殖系電影的可能〉
電影做為某種生產機制與論述實踐，勾結著殖民性的視覺檔案建構與戰爭機械視閾動員，更罔論第二次世界大戰後的亞洲，冷戰結構中伴隨新國族崛起的獨裁強人對電影的熱烈欲求，形成了某種國族電影的政治宣傳企圖，與美學滯後導致之緊張感所衍生的共構脈絡。本講題聚焦在高嶺剛(Takamine Go)、高重黎與奇拉‧塔希米克(Kidlat Tahimik)，這三位分別來自沖繩、臺灣、菲律賓動態影像藝術家身上，嘗試透過他們根植於各自在地生命政治中的影像思考工作與命題實踐，以彼此歷經的“雙戰結構”——冷戰即內戰——為參照座標，回應他們在島際之間與祛殖民語境之中淬煉出的酷異影像。為何塔希米克需要耗費三十年光陰拍攝製作《返鄉包裹#1過度發展的回憶》(Balikbayan #1 Memories of Overdevelopment Redux III)並堅持在發表後持續剪輯？為何在高嶺剛的電影中會不斷出現那些銷蝕褪色的肖像負片？高重黎又為何發展出一系列的幻燈簡報電影？倘若，電影也是諸多敘事型角力的格鬥場，當萌生於1966 年亞非拉三洲會議(Tricontinental Conference)的第三電影(Third Cinema)實踐已遭逢學院論述與國際影展的美學收編逐漸脫離其原有的社群動能，本講題試圖借托班雅明星叢(constellation)的概念，認識這三位元藝術家論證性影像實踐中，在島際之間相互遙應的批判性(電影)史學。

張世倫〈冷戰前期的影像分析：一些零星個案的啟迪〉
借由一些以攝影史為主（但不以此為限）、狀似零碎斷裂的個案分析，試圖從一些性質殊異的影像檔案內，約略勾勒出冷戰初期（1945-1965）的影像生產裡，是如何「再現」並「再生產」出「臺灣」做為冷戰「熱點」的意象。換言之，是什麼樣的樣貌與姿態得到了刻意突出的彰顯強調，而被遮掩肅清，或是缺席遺忘的，而有待追憶探尋，乃至重新創生的，又是哪一些邊緣化的影像內容？

陳伯義〈殖民攝影檔案裡的黑歷史〉
台南與澳門都是大航海時代的港口，是最早接觸歐洲文化的地方，也是個多元文化的融爐，在時代的演進下留有許多統治者遺跡。我試著透過藍色磁磚壁畫來呈現這兩個城市在殖民時期的地圖，並分別針對殖民時期的黑歷史，如台南的西來庵事件以及澳門的一二三事件的老照片，將其烙印於磁磚地圖上。地圖不僅是一張圖而已，也代表著觀看事物的觀點，我透過時間地圖來闡述台南與澳門的歷史。

孫紹誼〈記憶、歷史與時間器物：後49中國電影變異的時間性〉
無論是更趨個人化的記憶還是更傾向于國族化的歷史，其啟動和傳輸都離不開表述和呈現。就此意義說，影像生產是知識生產的重要方式，雖折射記憶和歷史，但更形塑記憶和歷史。演講以德勒茲和瑪麗‧安‧多恩的影像時間性思考為理路分析《表》與《紅色娘子軍》等「後49」中國電影中的「時間器物」以及與之相關的時間性，認為中國紅色革命敘事不僅意味著影像符號和言說話語的棄舊更新（與前49電影比較），也意味著電影現代性時間向電影革命性時間的裂變轉型。紅色敘事的革命性時間一方面強調與「前時間」的決然斷裂，但另一方面卻又不可避免地與現代性時間的某一面向耦合，因此充滿了歷史的懸疑與吊詭。

趙川〈影像作為民間方式：一部長達八小時半紀錄片的立場和美學〉
編導高子鵬和吳夢在2009至2014年間完成了一部長達八小時半的紀錄片，拍攝反映了上世紀60年代上海十萬援疆青年的生活歷程、尤其是他們的晚年生活；揭示出這群代表了新中國「培養最成功的一代知青」，和這個國家之間的情感糾葛。這部影片的歷程，從拍攝、製作，到觀影都十分不易。討論這樣一種民間歷程，或許能幫助揭示「人」的社會參與及其歷史，如何能在影像、紀實中得到彰顯；並且，讓其中的精神力量，返身繼續成為對歷史參與的動力。