學者、攝影批評家、攝影家和策展人。
1959年生於上海，復旦大學新聞學院教授，博士生導師，復旦大學視覺文化研究中心副主任，復旦大學資訊與傳播中心研究員。專事攝影理論與實踐、攝影史、視覺傳播，擔任《中國攝影》、《歐洲攝影》（柏林）等刊物的編委，《光圈》（紐約）供稿編輯。
1998年畢業於日本大阪府立大學人類文化研究科比較文化研究專業，獲學術博士學位。2013年擔任世界新聞攝影比賽“荷賽”終審評委。
記錄是人們試圖認識現實的手段和途徑；而記憶則是關於過去的既成經驗和知識。記錄常常直接參與進塑造記憶的過程，但是這個過程充滿篩選和編排，其背後也隱含著種種有意識或無意識的權力的作用。因此，我們的記憶與其說是來自於每一次記錄本身的內容，不如說更多取決於記憶形成的機制；尤其當本質上屬於個體經驗的記憶開始轉換成集體共識的時候，那個記憶背後的記錄的含義也在相應地發生著變化。
影像作為一種媒介和語言，相較於文字，它在記錄和敘事方面有著獨特的天賦。隨著影像技術的提升和普及、以及網路和社交媒體對人們生活的全面滲透，當代影像的生產和傳播正在重新構造我們對於現實的記錄以及對於歷史的記憶的方式。來自於日常的、多樣化的、個體的講述正在威脅原本宏觀的、單一的、集體的敘事。在這個轉變過程中，藝術家和影像工作者是重要的主導者和革新者；他們在各自的領域中展現出空前的創造力，並產生出優秀的成果；這也為未來關於今天的記憶提供了愈加豐富而全面的記錄。
思考記錄與記憶之關係
一 作為記錄手段的攝影
誕生於1839年的攝影，是一種現代記錄手段。它所具有的由科學器械所帶來的記錄的“真實性”，一直被認為是可靠的記錄人類社會活動與實踐的手段。作為記錄手段的攝影，其與社會實踐的關係如此緊密，使得人們往往把記錄照片視為社會實踐的當然記錄。但是，人的主體性，躲藏在照相機背後的主體性，是能夠被機械表面上的客觀性所遮蔽，所代表嗎？如果我們不質疑攝影，那麼我們對於記錄的思考就不能深入。
二 記錄與記憶的關係
由攝影所記錄的瞬間，轉化為一種物質性存在，而被以各種方式保存、傳播，成為了人們有關自己的實踐的記憶。但是，記憶是一個複雜的工程，在肯定記錄的積極性，肯定記憶的歷史作用的同時，我們也必須警惕，由於記錄手段本身的局限，使得記憶也先天帶上了某種局限。攝影説明我們記錄，同時也促進我們的忘卻。記錄越多，是不是所見、所知越少？如果我們只是依賴攝影的資訊，是不是會導致記憶的嚴重偏頗。如果是，如何克服之？
語言與圖像這兩者相互之間的對照與檢驗，也許令記憶本身更具有說服力。讓記憶的形態越豐富，讓多種記憶形態相互作用，可能會使記憶作為人類歷史的佐證更具有說服力。
讓我們從三個問題再次開始我們對於記憶的思考。
記錄是可靠的嗎？記憶是可以呈現的嗎？記憶為了什麼？
我的女兒今年兩歲半，在她成長的這兩年多中，她慢慢記住了一些事物，比如動畫片，比如滑滑梯等等，我想她的記憶能力開始工作了。一個人對世界的認知也就從此開始。其實，早期人類也是如此。人類為了印證自己的記憶而創造了各種不同形式的記錄方式，比如結繩，比如書寫，比如繪畫，都在不同的緯度上為自己的記憶，也為後人的認知提供著形形色色的知覺材料。紀錄片是在人類的科技高度發展之後而產生的一種嶄新的記錄方式，它將影片拍攝與人類的知識傳統聯繫了起來，在漫長的歷史中，留下珍貴的文獻和記載，以作為檢討和印證自身存在的參照，也使得文明得以傳承。
對杜海濱的介紹和分析要點：
1、杜海濱是兩個方面的結合。一個是網友們稱為“隨手拍”。另一個是可能解析出來的社會結構。 前一個，是講他的人物或事件是路邊的、貌似誰都可以拍到的、隨時都在發生的，或只是在證實我們的常識，而不是兇悍的、或人類學的、或任何經過書面思考和提煉的構架。 第二個，是講它並不建立在偶爾的頓悟基礎上，也不建立在書本經驗的基礎上，它是我們所謂“耳熟能詳”的常識，更像口頭的常識，類似我們講藝術家註定孤獨或政客肯定腐敗，杜作品提煉出來的是對日常常識（或許包含有部分所謂潛規則）的求證或提問，最後也只能歸於口語而無法歸結到書面語。這些歸結出來的“經驗／教訓”是人在時間中的發展或一個人與另一個人在時間中構成的關係變化，它可以被解釋為微觀歷史，從而在觀看之後可能在觀看者那裡形成宏觀歷史，這個歷史可能與杜的看法不一致，這樣，杜可能像任何其他藝術家一樣回到微觀系統中為自己、為人物辯解。
2、上一條講的是杜海濱如何在工作中構建自己的作品，以及如何帶著自己的作品面對公眾，也就是說杜海濱是在經驗主義的框架中工作。此經驗主義建立在視覺基礎上，視覺就是杜的口語。視覺是基本語彙，聽覺或話語更多在從屬的位置，鏡頭之間 或場次之間的經驗主義相對弱一點，剪接的主要作用是提煉和組合，不太有創造意義的工作，甚至敘事作用也很弱，意義和敘事主要在場面內部或鏡頭中。這是紀錄片一個非常樸素的狀態。同時，觀看杜海濱的靜幀畫面也經常可能是沒有準確含義的，因為很接近“隨手拍”，所以通過簡單剪接累積起來的意義也很重要。 這個視覺的口語狀態與漢語文學的發展和網路的閱讀／觀看方式是一致的。
父親離開了！他在這個世界上生活了三萬零二百一十九天。短短的由八個數位組成的日期一次次地被黎朗書寫在和父親相關的照片上。夜以繼日地書寫，這個過程是緩慢的，以他時間的消耗來構築父親生活過的時間的呈現，通過這樣的書寫過程一次次把黎朗帶回到父親曾經生活過的每一天，以滿足他對父親的追憶和想像。對父親的記憶也由模糊變得清晰，直到父親在這個世界上最後的一天，這天發生的事情仿佛就像發生在昨天一樣。
通過講演來介紹《父親》系列作品，以此來呈現黎朗對父親的記憶。
攝影的基本存在方式，自然就是從本體論的角度，堅守攝影對於客觀現實記錄的底線。正是因為有了攝影，這個世界才在真正的意義上成為可以通過視覺“觸摸”的真實存在——儘管這樣的真實多多少少也離不開主觀的介入（但是更看重其主觀介入的批判力量）。對攝影本體語言的苛求，自然越純粹越好，但是其表現手段卻在不斷拓展延伸。從黎朗對他父親的身體記錄，延伸到當代攝影史上的諸多案例，可以看出家人的影像記憶已經具有多維度的探討可能。比如美國攝影家巴內爾通過大畫幅相機對父母以及家人構成式的記錄，呈現出一種觀念攝影的當代性；出生於以色列的年輕女攝影家卡魯西對父母及其家人的身體記錄，突破了影像記憶常態的倫理空間；美國攝影家尼克森每一年對其妻子姐妹長達35年的拍攝則是從時間的軸上延伸了記憶的深度；而前些年去世的著名攝影家薩爾坦則將家庭的老照片和父母雙親十年的拍攝並置，讓影像記憶有了更大範圍的時空跨越。從這一層意義上說，攝影作為記憶的載體成為世界的“鏡面”無可厚非——只要“鏡面”折射出人類的希冀和困境，就足以進入當代的範疇，攝影的存在也就有了不可替代的理由。