個人的研究範疇主要聚焦在1940年代至1960年代晚期，即「現代藝術誕生」的年代，在印尼視覺藝術檔案庫和新加坡國家美術館的研究工作也著重於這個時期。透過與印尼、新加坡、其他東南亞地區國家的藝術家資產管理單位的合作，將此時期藝術家的重要檔案文獻數位化，並為這些素材創造元資料。著手進行這項研究的最佳方法，是從新加坡國家美術館的東南亞現代藝術收藏中的核心人物開始，即多位被推崇為國寶級藝術家、先驅、現代藝術之父或現代藝術之母、皇家御用畫家的藝術家。其中極具指標性者包括印尼的拉登・薩爾赫（Raden Saleh）、蘇佐佐諾（S. Sudjojono），新加坡的劉抗（Liu Kang）、鍾泗濱（Cheong Soo Pieng）、林學大（Lim Hak Tai），馬來西亞的惹扎・畢亞達薩（Redza Piyadasa）、拉迪夫・莫希丁（Latiff Mohidin），緬甸的巴年（U Ba Nyan）、巴基昂梭（Bagyi Aung Soe），菲律賓的胡安・盧納（Juan Luna）、費南度・阿莫索羅（Fernando Amorsolo）。新加坡美術館除了已經購藏他們的代表性作品之外，還有其他創作也列為優先收藏。

記錄這些重要藝術家的資料多數為1930年代至1960年代這段時期的檔案文獻，而東南亞地區的藝術院校，也於此時紛紛創立，打下了藝術史學和美學論述的第一階段根基，其探討重心則放在「原生／傳統藝術」和現代之間的轉變。而針對現代藝術如何影響國家建設並形塑印尼的民族特性等議題，在這時期的文獻檔案中亦有諸多表述。值得一提的是，當時的印尼在冷戰政治和領導人政策的影響下，脫離了殖民統治，重建正要開始。

但本研究工作的主旨，並不在於追封這些藝術家，或只是為根據蒐藏政策而購藏的藝術品做後續的報告，而是要去證明從這些重要藝術家的檔案資料，可以看到現代藝術對國家建設和形塑東南亞獨立後國家的民族特質，有何等深刻的影響。這種檔案建構的形式偏重進一步解析現代藝術和現代主義在東南亞獨立後的國家形成時期是如何建構起來的。當時的東南亞各個地區多半將這種新的意識和現代國家劃上等號。

個人認為分析這個時期的研究工作是有絕對的必要，不僅為了藝術史的發展，同時也是為了理解今日的東南亞──此區既是由意識形態、傳統、身分認同不斷交融所形塑出的混種社會，也是殖民主義和所謂的「東方」與「西方」之間不斷協商的產物。

1936年台灣總督小林躋造以「皇民化、工業化、南進基地化」作為治台三原則，宣示將台灣打造成執行「南進政策」的基地。20世紀初日本帝國以「南進」作為經營台灣的官方政策主軸，而海洋作為殖民移動的途徑，正是《臺灣統治志》（1905）及《南國記》（1915）的作者竹越與三郎所提倡的主張：視海洋為朝向南方的門戶，說明日本進攻南洋之必然性。

始自2017年的《群島資料庫》計劃，試圖以「馬來群島」（Nusantara or Malay Archipelago ）和「資料庫」作為實踐藝術史解殖工程的框架和方法。通過區域共享歷史的比較閱讀，資料庫得以串連在民族主義視野下的「其餘」（the rest，指非西方）共同體想像，並邀請本地與東南亞藝術家協作書寫／提案，探問此種前國族的進路如何體現超越民族國家（nation-state）視野的動能。

參考網址：http://www.heath.tw/nml-issue/a-nonnative-ecosystem/

過去是個奇異國度，那裡的行事作為很不一樣。
L・P・赫特利，《送信人》，1953年

本場發表以赫特利（L. P. Hartley，1895-1972）的名言為引子，回溯泰國當代藝術自1990年代後，經常可見到創作結合歷史─包含正史或野史─及社會政治記憶的歷程。這種創作取向除了出於懷舊的情緒和對檔案的熱中之外，不少泰國藝術家和策展人，尤其是經常參與國際活動者，會擇取過去的片段，重新賦予藝術語彙加以詮釋，將其轉化為藝術創作或展覽。本場發表將泰國當代藝術喻為一片歷史與記憶的疆域，並以此為前提，試圖提出一個釋義的框架，去解讀在其高度民族主義的原生社會和全球化藝術世界中，泰國藝術家的角色與歸屬。他們如何利用過去，其原因為何？他們又是如何選擇、喚醒、修改、詮釋、優化、神化、操弄過去？泰國的藝術創作耽溺於對過去的操控，這背後的動機、慾望、渴求是什麼？而在歷史與記憶的連結中，又會浮現什麼樣的敘事？

台灣1990年代逐步生成的當代藝術與策展的歷史機緣為何？從今日迴返歷史的視點，往往使我們對於歷史開展一種新的視野。我們察覺1980年代藉由各種政治、社會、勞工、農民、學運、性別運動，帶給我們的「反抗的現代性」（rebellion against modernity）、「多元現代性」（multi-modernity）的空間生產（space production）條件，於今在心象中呈現了一種像是初始場景（primal scene）一般的集體記憶，我們同時發現此種「另類現代性」（alternative modernity）的景觀，並非西方現代性的直接再現（representation）。

本場發表將透過《新加坡藝術文獻庫計畫》一作，探討1970年代至今台灣與新加玻之間的交流與連結，講者將以PowerPoint展示出版品、照片、社群媒體等檔案資料，藉其解析台新之教育、展覽、研討會、駐村計畫、關係拓展與經營等面向，並視情況所需以實體檔案資料輔助說明。

從日治時期、冷戰時期、到當代隨之而來的全球化，許多台灣和東南亞之間的互動軌跡其實深藏於台灣各美術館及私人收藏之中。這些作品有些出自東南亞的藝術家，因為各種因素而來到台灣；有些作品則是透露了當時代的台灣藝術家如何理解及觀察東南亞。這些作品或許乏人問津，但卻共同組構了台灣和東南亞之間的交流歷史，透過摸索這些歷史脈絡，我們也能重新理解台灣於東南亞現代史中所扮演的特殊角色。藉此，我們也能重新思考如何再次挖掘出屬於台灣的東南亞視角。

「科索沃的文化既不等同政府之編制，也非為其服務的僕役。文化是關乎生活在某個地區的人民如何表達自己與其歷史，而非一種為了行政治意識形態之便的工具。」這是載於〈科索沃文化發展策略〉（2002年）中，幾句極具關鍵性的文字。該策略企圖在科索沃的每個自治區打造展覽的空間，以形成在閾限狀態中的國際介入，投射出政府與文化單位在未來的關係。

這項策略終究未能落實；目前在科索沃境內，連一座公立當代藝術館都沒有。

2018年是科索沃獨立10周年紀念。2019年是北大西洋公約組織（NATO）在科索沃戰爭期間對南斯拉夫聯邦共和國展開轟炸行動的20周年紀念。即使世人多半認為科索沃的政治與經濟已有顯著進步，但科國當前的政治情勢陷在各方相互牴觸的僵局，使中央政府的公家機構在各地難以平等運作。目前在科國北部沒有任何公有或獨立運作的展覽空間或美術館，而該區各種族群之間存在的緊張狀態持續引發暴力和示威，乃至更深層的社會動盪。

本場發表的標題是引自雷尼・布洛克（René Block）在2003年於普利希納提出的論點而發展出的創作，以此為出發點去展現一種特定的語境，同時探討當代藝術與策展實踐在科索沃於2008年宣布獨立前後的發展。

哲學家克羅齊的名言：「一切的歷史都是當代史」，一方面這句話給予當代藝術與藝術史接連的結合點；另一方面，與當下近距離的當代藝術常常難以被觀察、歸納、理論化以及納入藝術史範疇。然而，後冷戰時期的全球藝術以飛快的速度與過去說再見，在各區域內部的政經、社會、文化之下自形脈絡，以傳統藝術史之觀點與方法無法應對與解釋。九十年代初，藝評人倪再沁批判「西方美術‧台灣製造」，引發台灣美術主體性論戰，九十年代中末期之後，威尼斯雙年展台灣館的成立、台北雙年展的自建舞台、複數多樣的雙年展們紛紛成立，再到國藝會策展專案接連起台灣與不同在地的關係，其間的轉變劇烈。本報告將從台灣當代策展的視角來觀看這樣的轉變，探討這個既在地又國際的發言位置如何逆轉局勢 - 從西方邊陲到全球藝術視野下之在地藝術，試圖描繪出異於藝術史的語境與敘事，同時將台灣當代策展發展歷程視為建構藝術史劇場的重要角色。